GRUPA "A"  
   

Uformowana działalność artystyczna Antoniego Karwowskiego rozpoczyna się w 1979 roku, w trakcie studiów na WSP UMK w Toruniu (1). Poza rozwijanymi od początku nauki działaniami fotograficznymi, wraz z kolegą ze studiów, Zbigniewem Oleszyńskim zakłada Grupę „A”, której skład personalny nie zmienił się do zamknięcia działalności w ostatnich miesiącach 1982 r. Choć gest założycielski jasno nawiązywał do europejskiej tradycji powoływania grup twórców i wspólnego manifestowania modernistycznych postaw w sztuce. Formacja ta miała charakter epizodyczny, jak to często bywało w przypadku grup artystycznych. Niewielki, dwuosobowy skład czynił ją właściwie z nazwy.

Osadzenie grupy w społecznym kontekście stało się koniecznym punktem wyjścia do „zbudowania siebie” w opozycji do otaczającej rzeczywistości. Miejscem działania grupy było polskie miasto przełomu lat 70-80-tych, szare i nieme, mało skłonne do ekspresji. Uznając równorzędność wszystkich mediów, artyści wykorzystywali w swojej praktyce wszelkie dostępne środki kreacji: fotografię, film, druki, akcje interwencyjne, by mogły stać się one środkiem odpowiedzi na codzienność zmuszającą do konformizmu, uległości, rezygnacji z własnych ambicji i planów. Kontestacyjny charakter grupy nie zakładał jednak moralnej krytyki systemu, nie był też nazbyt radykalny czy stricte polityczny. Młodzi artyści swym ironicznym komentarzem wpisywali się w pewnym sensie w nurt ulicznych akcji i społecznych zainteresowań Akademii Ruchu, Jerzego Kaliny czy – bezpośrednio w środowisku toruńskim – „Grupy Działania”.

W tekście z 1980 r., zatytułowanym rzeczowo: Deklaracja Grupy „A”, artyści postulują:

Staramy się osadzić nasze działa­nia w konkretnych warunkach społecznych.
Chcemy poddać weryfikacji sy­stem układów interpersonalnych, funkcjonujących w określonych sytuacjach czasoprzestrzennych (winda, tramwaj, dworzec, ulica, kolejka, sklep).
Staramy się rozszerzyć zakres wrażliwości odbiorcy. Wskazuje­my na relatywność otaczających go układów i systemów.
Proponujemy odbiorcy związek partnerski w tworzeniu nowych systemów wartości (2).

I dalej:
Zasadą jest poruszanie się w obszarze społecznej percepcji wskazując na relatywność otaczającej rzeczywistości. Dostrzegamy potrzebę zmiany i wytworzenia nowych więzi interpersonalnych w obrębie powszechnie funkcjonującej symboliki, traktując ją jako tworzywo w kreowaniu nowych wartości. Posługując się istniejącymi normami i uwarunkowanymi tradycją znakami /zmieniając jedynie kontekst/ staramy się zwrócić uwagę odbiorcy na interesujące nas i ważne /z naszego punktu widzenia/ problemy (3).

W obu klarownie podanych, choć wiele mówiących fragmentach, artyści starali się podkreślić nastawienie swoich działań na konfrontację, by obcy sobie ludzie mogli formować od podstaw utopię nowych stosunków interpersonalnych. Miało to nastąpić w wyniku interwencji artystycznych w zastany porządek przestrzeni publicznej.

____________________________________________________________________________________________

(1) Większość informacji zaczerpniętych jest z korespondencji prowadzonej przez internet oraz rozmów przeprowadzonych z Antonim Karwowskim (dalej jako AK) we Wrocławiu i w Szczecinie. W szczególnych przypadkach podane zostaną osobne odnośniki.

(2) A. Karwowski, Z. Oleszyński, Deklaracja Grupy „A”, [w:] PARATEATR – kreacje plastyczne, teatralizowany rytuał, Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, Wrocław 1980, s. 121.

(3) Ibidem

Jednym z pierwszych, istotnych wystąpień Grupy „A” był Mój tramwaj. Artyści po wcześniejszym zalegalizowaniu akcji u dyrekcji WPKM w Toruniu (które zezwoliło na wywieszenie na boku pojazdu pokaźnego napisu „MÓJ TRAMWAJ”), rozpoczęli trwającą sześć godzin interwencję kursującego po swej stałej trasie „innego” środka komunikacji miejskiej. Akcja rozpoczęła się na Placu Rapackiego, większość jej czasu Karwowski i Oleszyński spędzili wewnątrz tramwaju jako nie znający się pasażerowie. Karwowski siedział nieruchomo z zawieszoną na szyi tabliczką z napisem: „JA”, Oleszyński zaś co jakiś czas rozdawał sfalsyfikowane bony żywnościowe (na śniadanie, obiad i kolację), których podstawową jednostką były „oddechy” oraz dokumentował przebieg akcji. Właściwy dobór linii przyniósł różnorodność klasową podróżujących nią pasażerów, co wygenerowało szereg rozmaitych reakcji. Byli tam wszyscy ci, którzy zwykle przemieszczali się tramwajem, a więc studenci, emeryci i robotnicy. Widok „oznakowanego” tramwaju wywołał szereg wątpliwości mniej lub bardziej przewidzianych przez artystów. Pasażerowie zmieszani przed wejściem do tak oznakowanego wagonu tracili pewność co do tego, czy mogą z niego korzystać, analogiczne zachowania powodowały spore zamieszanie na każdym z przystanków. Karwowski jako „żywa rzeźba”, manifestująca swą odrębność (ale paradoksalnie też próbująca przemóc swą artystyczną indywidualność), grał z konwencjonalnym podejściem pasażerów. Przypadkowi sobie ludzie zwiedzeni powszechnym ekwiwalentem wizualnym bonów rozdawanych przez Oleszyńskiego próbowali dojść do tego, gdzie można będzie je zrealizować. Akcja ta spełniła wszystkie wymienione wcześniej postulaty organizujące grupę.

Kolejnym przystankiem Grupy „A” był Dolny Śląsk, a konkretnie Polkowice gdzie zaprzyjaźnieni ze sobą artyści znaleźli zatrudnienie przy tamtejszych Zakładach Górniczych. Bliskość Wrocławia szybko wciągnęła grupę w sferę wpływów tamtejszego środowiska artystycznego z teatrem Grotowskiego, Ośrodkiem Teatru Otwartego „Kalambur”, galerią „Foto-Medium-Art.” i cichnącym powoli, choć wciąż znaczącym ośrodkiem konceptualnym na czele. Kontakty jakie się wówczas zawiązały dały grupie z jednej strony możliwości ekspozycyjne we Wrocławiu, z drugiej zaś wzbogaciły o nowe punkty odniesienia i perspektywy dla dalszych działań. Powoli zaczęła układać się coraz to bardziej czytelna mapa artystycznych miejsc i podobnie myślących ludzi.

Dzieląc artystyczną aktywność między Wrocław i Polkowice w atmosferze jaką niosła dojmująca rzeczywistość artyści byli w stanie przeprowadzić akcję zatytułowaną Winda, która podobnie jak Mój Tramwaj, była jedną z dwu najcelniej realizujących założenia grupy. Interwencja polegała na kilkuetapowym zaanektowaniu windy w jednym z bloków mieszkalnych w Lubiniu. Akcja była o tyle ryzykowna, gdyż z przestrzeni publicznej przechodziła w pół-prywatną, przestrzeń użytkowników bloku mieszkalnego. Cztery następujące po sobie etapy akcji w swobodnie kursującej windzie trwały równo po dwie godziny każdy. Pierwszy polegał na zakreśleniu w centralnym miejscu podłogi dwóch równoległych prostokątów, które swą zamkniętą formą zachęcały do zajęcia pozycji wewnątrz nich. Po dwu godzinach jazdy bez większej reakcji, w każde z tych pustych pól włożono po jednej czarnej tabliczce z białymi znakami, które swym wyglądem przypominały samochodowe tablice rejestracyjne. Od lewej na tabliczkach znajdowały się inicjały artystów oraz po myślniku – daty urodzenia w formie sześciocyfrowej (tablice te znalazły wcześniej zastosowanie w innej akcji, zatytułowanej Identyfikacja). Kolejnym etapem był bezpośredni udział artystów, którzy zajęli miejsce w pustych polach prostokątów, przesuwając tablice przed siebie. Dwugodzinny przejazd czynił windę już nieco zatłoczoną, podobnie jak Karwowski w akcji Mój Tramwaj, tym razem obaj artyści przyjęli postawę „żywych rzeźb” przenoszących działanie na przypadkowych uczestników. Finalnym etapem interwencji było zainstalowanie w windzie biura Grupy „A”, blokując w ten sposób dostęp dla innych użytkowników dźwigu. Większość przestrzeni zajmował stolik z rozłożonymi publikacjami, przy którym nieruchomo siedzieli artyści, na ścianach zaś porozwieszane zostały fotografie dokumentujące wcześniejsze akcje. Niecodzienna zamiana kontekstów wywoływała u przypadkowych uczestników konsternację i próby szukania oparcia w wyuczonych zachowaniach wobec nieznanej sytuacji (np. poprzez wylegitymowanie, bądź wezwanie funkcjonariuszy milicji).

Jedno z ostatnich wystąpień po którym Grupa „A” przestała istnieć i drogi artystów się rozeszły miało miejsce 6-7 marca 1981 r. we wrocławskim Ośrodku Teatru Otwartego „Kalambur”. Artyści zostali zaproszeni do współtworzenia spotkania z okazji wydania III tomu „Sztuki Otwartej”, pt. „Parateatr”. Propozycja ta była z jednej strony dowodem uznania dla młodej grupy „z Torunia”, z drugiej zaś artyści stali się w pewnym sensie narzędziem w rękach organizatorów, proponujących swoją opcję metodologiczną, w której chodziło o ujęcie wszelkich działań performatywnych jednym wygodnym terminem – definicją „parateatr”. Nie mniej jednak okazja ta stała się sprawdzianem możliwości w quasi-instytucjonalnym kontekście.

Grupa „A” zaproponowała w „Kalamburze” dwa wydarzenia. Jednym było odsłonięcie pomnika „Parateatru” na podwórku przy ulicy Kuźniczej, gdzie znajduje się do dziś „Kalambur”. W ulotce towarzyszącej spotkaniu można przeczytać:
„Ulica Kuźnicza 29a. Wejście do teatru „Kalambur”. Długi, ciemny korytarz, potem małe betonowe podwórko – studnia okolona wąskimi ścianami domu. Szara cembrowina murów spięta u góry napisem „Parateatr”.
Ciężkie, pojedyncze litery odbijają się w lustrze wmontowanym w posadzkę podwórza” (4).

____________________________________________________________________________________________

(4) Spotkanie z okazji wydania III tomu „Sztuki Otwartej”, pt. „Parateatr”, 6-7.03.1981 – ulotka towarzysząca spotkaniu, strony nienumerowane.

Podobnie jak w performance Dana Grahama, lustro czyniło uczestnikiem każdego, kto wszedł w przestrzeń pomiędzy realnym, napisem „parateatr” a jego odbiciem w lustrzanej tafli. Kreując tą przestrzeń, widz stawał się częścią "pomnika parateatru”. Drugim działaniem podczas spotkania był Koncert na Kaprala i grzałkę. Intermedialna realizacja kładła nacisk na wizualny aspektów dźwięku idąc śladem akcji muzycznych wprowadzonych do sztuki przez Fluxus (5). W działaniu wykorzystano:

a) 36 wykonawców, 36 misek, 36 trzepaczek, 72 jajka.
b) grzałka, szklanka, woda.
c) syrena.
d) konfetti.
e) 10 wykonawców, 10 koników na kijach.
f) papcie muzealne (dla publiczności przed wejściem – przyp. K.G.)” (6) .

Oś partytury wyznaczała tu funkcjonalność grzałki elektrycznej. Przez ten czas statyści wtórowali ubijaniem piany z jajek, ubrani w niemodne już kepi i wojskowe kurty (przypominające umundurowanie armii austrowęgierskiej (7), co było wynikiem interwencji cenzury, która zakazała wykorzystania aktualnych mundurów armii polskiej. Opozycyjne zestawienie ubijanej piany, czynności wykonywanej przez mężczyzn ćwiczonych do zabijania, mogło łatwo znaleźć dalsze odniesienie w absurdalnej rzeczywistości (sytuacji społeczno-politycznej, która za kilka miesięcy miała przerodzić się w stan wojenny). Gdy woda została wygotowana i grzałka przepaliła się, uruchomiono strażacką syrenę, po której zamilknięciu akcja dobiegała końca wraz z nieprzerwanym gestem ubijania coraz bardziej puszystej piany i sypiącym się na publikę konfetti.

____________________________________________________________________________________________

(5) Zob. R. Block, Muzyka fluxusu: powszednie wydarzenie, przeł. B. Ostrowska, [w:] Długa historia, mocno zasupłana. Fluxus w Niemczech 1962-1994, kat. wyst., red. J. Słodowska, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1996, s. 30-40.

(6) Spotkanie z okazji wydania III tomu „Sztuki Otwartej”, pt. „Parateatr”, 6-7.03.1981 – ulotka towarzysząca spotkaniu, strony nienumerowane.

(7) Na skutek tego, akcja może przywoływać mylne skojarzenia z działaniami Tadeusza Kantora.

Po rozwiązaniu Grupy „A” w 1981 r., Karwowski wyjeżdża do Świnoujścia. Od tego momentu zaczyna się nowy okres w twórczości artysty, pełen artystycznych poszukiwań i interdyscyplinarnej pracy kuratorskiej. Projekt, który zostawiał za sobą, choć w pewnym sensie wpisywał się w nurt ulicznych happeningów, stojąc w opozycji do otaczającej artystów rzeczywistości, miał zdecydowanie kilka ciekawych i oryginalnych aspektów w zakresie intermedialnych sposobów działania. Chodzi tu głównie o interwencję socjologiczną na usługach sztuki (8), a w tym strategię włączenia uczestników z poza kontekstu artystycznego poprzez postawę „żywej rzeźby” (przenoszącej decyzyjność na reakcję przypadkowego widza). Między innymi te właśnie elementy są obecnie uważane przez niektórych badaczy za wyznaczniki procesu rozszerzania się tradycyjnego performance lat 60-70-tych (czy raczej jego odniesienie się do happeningu) (9). Poniekąd potwierdza to paradoks Grupy „A”, w którym potrzeba wyrażenia własnej odrębności spotykała się w tym samym miejscu z symptomatycznym odchodzeniem od „jednostkowego ciała” artysty na rzecz aktywowania do tego niezwiązanych ze sztuką osób.

 

Krzysztof Gutfrański 2009

____________________________________________________________________________________________

(8) Colectif d’art. socjologique – Akademia Ruchu.

(9) C. Bishop, Rzeczywistość reżyserowana – sztuka z udziałem prawdziwych ludzi, przeł. M. Dziewańska, M. Wawrzyńczak, (tekst wykładu wygłoszonego 25.11.2007 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie), „Muzeum”, 2007, nr 2 , s. 9.